Casa Rusia

El rascacielos estalinista del muelle Kotelnicheskaya sobre el río Moscova

Los siete rascacielos con los que Stalin quiso cambiar Moscú

19/10/202617/10/2026 Antonio LiteLugaresarquitectura soviética, moscú, rascacielos, Siete Hermanas

Al caer la tarde, desde el puente que cruza el Moscova junto al Kremlin, la torre de la Kotelnicheskaya se recorta contra el cielo como un pastel de bodas de piedra. A la izquierda asoma otra aguja, y a lo lejos, en las colinas del suroeste, una tercera. Quien llega a Moscú por primera vez tarda poco en descubrir que esas siluetas se repiten: siete torres casi gemelas, con su estrella en lo alto, que los moscovitas llaman las Siete Hermanas.

Son los rascacielos que Stalin mandó levantar después de la guerra. Más que edificios, fueron una declaración: la capital del país vencedor debía tener un perfil a la altura, y debía tenerlo sin copiar a Nueva York.

Una ciudad que quería verse desde lejos

La decisión llegó en enero de 1947, y las primeras piedras se colocaron a la vez el 7 de septiembre de ese mismo año, cuando Moscú celebraba sus ochocientos años. Según la cronología más citada, las obras se alargaron hasta 1957. El plan original preveía ocho torres; la octava, en Zariádiye, junto al Kremlin, nunca pasó de los cimientos, que de acuerdo con la versión más extendida sirvieron años después para el hotel Rossiya.

La fórmula se repite en todas: un cuerpo central escalonado que sube hacia una aguja, alas laterales simétricas, piedra y cerámica claras, remates góticos y detalles de las torres del Kremlin. Por dentro, acero; por fuera, una mezcla de neoclasicismo, rascacielos americano de los años veinte y nostalgia de la vieja Moscú.

El edificio principal de la Universidad Estatal de Moscú en invierno, con su torre central y la aguja — El edificio principal de la Universidad Estatal de Moscú. Foto: Vyacheslav Argenberg (Wikimedia Commons, CC BY 4.0).

Las siete, una por una

Universidad Estatal de Moscú, en las colinas de los Gorriones. La mayor y la más alta: 240 metros con la aguja. Suele decirse que durante décadas fue el edificio más alto de Europa.
Ministerio de Asuntos Exteriores, en la plaza Smolénskaya. Sigue siendo sede del ministerio.
Edificio de la Kotelnicheskaya, en la confluencia del Moscova y el Yauza. Viviendas, cine y tiendas en la planta baja.
Edificio de la plaza Kúdrinskaya, frente al zoo. Otro bloque residencial de prestigio.
Hotel Ucrania, junto al Moscova, frente a la Casa Blanca. Sigue funcionando como hotel.
Hotel Leningrádskaya, en la plaza de las tres estaciones. Suele considerarse el más pequeño de los siete y el más recargado por dentro.
Edificio de las Puertas Rojas, junto a la estación de metro Krasnye Vorota. Oficinas ministeriales y viviendas.

Dónde está cada una

Las Siete Hermanas no forman un conjunto: están repartidas en un gran anillo alrededor del centro, a propósito, para que desde cualquier punto de la ciudad se viera al menos una. Tres de ellas, la de Exteriores, la de la Kúdrinskaya y la de las Puertas Rojas, se asoman al Anillo de los Jardines y se pueden enlazar en un paseo largo; la universidad exige un viaje de metro hasta Universitet o Vorobiovy Gory. El mapa marca la torre principal de la universidad, la más visitada.

Casi todas se pueden ver de cerca, pero no todas por dentro. Los dos hoteles, el Ucrania y el Leningrádskaya, son los más fáciles de ver por dentro. En la universidad, el acceso al edificio principal está restringido. La Kotelnicheskaya y la Kúdrinskaya son viviendas, y lo mejor de ellas está en la calle y en el muelle.

Lo que queda de la idea

Durante el deshielo de Jruschov se criticó el exceso decorativo de aquellos edificios, y la arquitectura soviética giró hacia el bloque prefabricado. Pero las torres ya estaban hechas y se quedaron como referencia. Hoy comparten horizonte con los rascacielos de cristal de Moscow City, que las superan con mucho en altura y no en presencia.

Esa es la paradoja de las Siete Hermanas: nacieron como propaganda de un régimen y acabaron convertidas en el símbolo más reconocible de la ciudad, por encima de cualquier torre moderna. Para entender Moscú desde lejos, no hay mejor brújula que buscar con la mirada la próxima aguja.

Sitka, 1867: el día que Rusia arrió su bandera en Alaska

18/10/202612/10/2026 Antonio LiteHistoriaAlaska, América rusa, siglo XIX, Sitka

A media tarde del 18 de octubre de 1867, en la colina que domina Novoarjánguelsk, la capital de la América rusa, dos destacamentos formaban frente a frente. Los soldados rusos, con sus fusiles; los estadounidenses, recién desembarcados de tres barcos de guerra fondeados en la bahía. Sonaron las salvas, y la bandera rusa empezó a bajar por el mástil. A mitad de camino se detuvo: el viento la había enredado en las drizas.

Los marineros tiraron de las cuerdas sin resultado. Hubo que izar a uno de ellos para soltarla, y cuando lo consiguió la tela se le escapó y cayó sobre las bayonetas de los soldados rusos. Según la tradición que recogen varias crónicas, la mujer del gobernador, la princesa Maksútova, se desmayó. Después subió la bandera de las barras y estrellas, y la ciudad empezó a llamarse Sitka.

Una venta firmada de madrugada

El trato se había cerrado meses antes. En la noche del 29 al 30 de marzo de 1867, en Washington, el secretario de Estado William Seward y el representante ruso Eduard Stoeckl firmaron el tratado de cesión: Alaska pasaba a Estados Unidos por 7,2 millones de dólares. Para San Petersburgo era una colonia lejana, cara de defender y con las pieles de nutria marina casi agotadas. La guerra de Crimea había dejado claro que, en caso de conflicto con Gran Bretaña, no podría protegerla.

Cuadro de Emanuel Leutze: Seward y Stoeckl, con sus ayudantes, ante el tratado de cesión de Alaska en 1867 — La firma del tratado de cesión de Alaska, marzo de 1867, por Emanuel Leutze (Wikimedia Commons, dominio público).

En Estados Unidos la compra tuvo mala prensa. Hubo quien habló de la «nevera de Seward» y de una locura pagada con dinero público. El Congreso tardó en aprobar el pago, y el cheque del Tesoro no se emitió hasta el verano de 1868. Ese cheque de 7,2 millones se conserva en los Archivos Nacionales.

La tarde en que cambió el calendario

La ceremonia de Sitka tuvo una rareza que los habitantes de la colonia notaron enseguida. Rusia seguía el calendario juliano, doce días por detrás del gregoriano, y la América rusa, que se gobernaba desde el otro lado del Pacífico, contaba además los días como en Rusia, un día por delante de la costa americana. Para los rusos de Novoarjánguelsk, aquella tarde de viernes 18 era el sábado 7 de octubre. Con la nueva bandera pasaron de golpe al calendario y a la hora estadounidenses: avanzaron once días en el mes y el sábado se convirtió en viernes.

Por eso la fecha bailó en los libros. Las fuentes rusas la dan a veces como 6 de octubre, la equivalencia juliana del 18, y otras como 7 de octubre, el día que marcaba el calendario de la colonia; en Alaska, el 18 de octubre es festivo y se llama Alaska Day. Cada año, en Sitka, se recrea la escena en la misma colina, hoy llamada Castle Hill, con uniformes de época y la bandera bajando por el mástil.

Lo que se quedó

Los rusos de la colonia nunca fueron muchos, apenas unos centenares. El tratado les permitía quedarse como ciudadanos estadounidenses o volver en tres años, y la mayoría se marchó. Se quedaron los criollos, los nativos bautizados y la Iglesia ortodoxa, que siguió teniendo fieles entre los tlingit y los aleutas mucho después de que se fuera el último funcionario imperial. La catedral de San Miguel, en el centro de Sitka, es todavía la huella más visible de aquella América rusa.

Visto con distancia, el traspaso fue un negocio redondo para un lado y una retirada sensata para el otro, pero la ceremonia lo resume mejor que cualquier balance. Una bandera que se niega a bajar, un mástil al que hay que trepar y un calendario que salta doce días en una tarde: así terminó, sin batalla y con cierta torpeza, la única colonia que Rusia tuvo en América.

Koloménskoye: la iglesia de piedra que apuntaba al cielo

17/10/202613/10/2026 Antonio LiteLugaresarquitectura rusa, Koloménskoye, moscú, patrimonio mundial

Desde la orilla del Moscova, al sur de la ciudad, la iglesia aparece de golpe sobre la colina: una torre blanca de 62 metros que termina en una punta octogonal, sin cúpulas en forma de cebolla, sin nada que la suavice. En 1532, cuando se terminó, no había en Rusia otra cosa igual. La había mandado construir el gran príncipe Basilio III en su finca de Koloménskoye, y la tradición la relaciona con el nacimiento, dos años antes, de su heredero, el futuro Iván el Terrible.

La iglesia de la Ascensión es la gran razón para ir a Koloménskoye. Hay más cosas en el antiguo dominio de los zares, pero todas giran alrededor de esa torre.

Una forma de madera hecha en piedra

Lo que la hace única es el tejado en tienda, el shatior. Las iglesias de madera del norte ruso usaban desde hacía tiempo esas cubiertas altas y piramidales, pero nadie las había llevado a la piedra y el ladrillo a esa escala. En Koloménskoye se hizo, y el resultado abrió un estilo que se repetiría en Moscú durante más de un siglo, hasta que la Iglesia lo prohibió a mediados del XVII por considerarlo poco canónico.

Se desconoce el nombre del arquitecto. Algunos detalles, como las pilastras y los capiteles, delatan una mano formada en el Renacimiento italiano, y la atribución más extendida apunta a un maestro italiano al que las crónicas rusas llaman Petrok Mali, que trabajaba entonces en Moscú. Es una hipótesis sólida, no un documento firmado. Lo seguro es la mezcla: una silueta muy rusa resuelta con soluciones de taller europeo.

Por dentro sorprende lo pequeña que es. La torre es casi toda estructura, un hueco vertical que sube hacia la luz. La iglesia se pensó para ser vista desde lejos, desde el río y desde la llanura, más que para acoger a una multitud. En 1994 la UNESCO la inscribió como patrimonio mundial.

Dónde está y cómo se llega

Koloménskoye queda hoy dentro de Moscú, a unos diez kilómetros al sureste del Kremlin, y la estación de metro del mismo nombre deja a un paseo de la entrada. El recinto es un gran parque abierto sobre una terraza alta del río, con barrancos, huertos de manzanos y robles centenarios. La iglesia está en el borde de la terraza, mirando al agua.

El palacio que volvió de los grabados

Koloménskoye fue durante siglos una residencia de verano de los grandes príncipes y los zares. El más aficionado fue Alexis Mijáilovich, el padre de Pedro el Grande, que en 1667 y 1668 mandó levantar un enorme palacio de madera, un laberinto de torres, galerías y tejados que los extranjeros llamaban la octava maravilla. Un siglo después estaba tan deteriorado que Catalina II ordenó derribarlo. Solo se salvaron los planos, los dibujos y una maqueta.

Con ese material se levantó una reconstrucción completa, inaugurada el 4 de septiembre de 2010, Día de la Ciudad de Moscú. No está en su sitio original, sino en la parte sur del parque, y es un edificio nuevo, no una restauración. Aun así, ayuda a entender cómo vivía la corte antes de que Pedro se marchara a San Petersburgo.

Reconstrucción del palacio de madera del zar Alexis en Koloménskoye, con tejados apuntados y cúpulas — La reconstrucción del palacio de madera del zar Alexis. Foto: Perituss (Wikimedia Commons, CC0).

En el parque se reunieron además, ya en el siglo XX, construcciones de madera traídas de otros lugares: una casa de Pedro el Grande llevada desde Arcángel y una torre de una fortaleza siberiana. Son piezas interesantes, pero funcionan como un museo al aire libre. La Ascensión, en cambio, sigue en el lugar para el que se pensó.

Conviene ir a última hora de la tarde, cuando el sol da de lado en la torre y el río se oscurece debajo. Entonces se entiende lo que buscaba Basilio III: no un templo para entrar, sino una señal en el paisaje, visible desde lejos. Casi cinco siglos después, Koloménskoye sigue siendo el lugar de Moscú donde mejor se ve cómo la piedra rusa aprendió a subir.

«Brat» (1997): el San Petersburgo de Balabánov en los noventa

16/10/202612/10/2026 Antonio LiteMúsica, cineAlekséi Balabánov, Brat, cine ruso, San Petersburgo

Un chico con jersey de lana y un reproductor de CD en el bolsillo baja de un tren en San Petersburgo. Acaba de terminar el servicio militar y viene de una ciudad de provincias a buscar a su hermano mayor, que según su madre se ha hecho un hombre importante. Busca también un disco: Krylia, de Nautilus Pompilius. Así empieza Brat (Hermano), la película que Alekséi Balabánov estrenó en 1997 y que acabó convirtiéndose en el retrato de una década.

El chico es Danila Bagrov, interpretado por Serguéi Bodrov hijo. El hermano, Víktor, al que da vida Víktor Sujorúkov, resulta ser un asesino a sueldo al servicio de una banda. Danila no tarda en ocupar su lugar, con una calma que da más miedo que cualquier tiroteo.

Una ciudad sin decorado

Brat se rodó con muy poco dinero y en la calle. No hay platós ni grandes avenidas iluminadas: hay patios interiores, escaleras sucias, mercados, un tranvía y un cementerio luterano donde viven los sin techo. El San Petersburgo de los noventa aparece como una ciudad imperial que se ha quedado sin dueño, con los palacios al fondo y los negocios turbios delante.

Esa pobreza de medios es parte de su fuerza. La cámara no embellece nada, y el espectador ruso de 1997 reconocía cada rincón: el quiosco, la cazadora de cuero, el Mercedes de segunda mano, la fiesta en un piso con música electrónica. Era su vida de entonces, filmada sin sermón y casi sin comentario.

El rock como brújula

Danila apenas habla, pero escucha. Lleva siempre encima a Nautilus Pompilius, el grupo de Viacheslav Bútusov, y sus canciones atraviesan la película como un monólogo interior. Ya en la primera escena, en su ciudad, se mete sin querer en el rodaje de un videoclip del grupo y acaba a golpes con un guarda. Y el disco Krylia, el que busca en cada tienda, no llega a encontrarlo. El rock ruso, el mismo que en Leningrado había tenido en Víktor Tsoi su voz más reconocible, es aquí lo único en lo que el protagonista cree sin reservas.

El director de cine Alekséi Balabánov — Alekséi Balabánov. Foto: Oleg Beliáyev (Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0).

Alrededor de Danila gira una pequeña galería de supervivientes: Sveta, conductora de un tranvía de mercancías, que lo esconde cuando huye herido y vive atrapada en un matrimonio violento; Kat, una chica de fiestas y drogas; y Hoffmann, al que llaman el Alemán, un ruso de origen alemán con amigos sin techo en el cementerio luterano, que le cura las heridas y es el único que le habla con algo parecido a la sabiduría. Ninguno sale bien parado. La ciudad no reparte finales felices.

Tráiler de «Brat» en el canal oficial de la productora CTB.

Un héroe que no lo es

La película se presentó en Cannes en 1997, en la sección Un Certain Regard, y en Rusia se convirtió en un fenómeno que se pasaba de mano en mano en cintas de vídeo. Danila era el justiciero que la década parecía pedir: honrado a su manera, leal con los débiles, rápido con el arma. El público lo adoptó, y en 2000 llegó Brat 2, más ruidosa, más patriótica y rodada entre Moscú y Chicago.

Pero el primer Danila es más inquietante de lo que la leyenda recuerda. Mata sin pestañear, suelta comentarios xenófobos con la misma tranquilidad con la que pide un disco y nunca duda de sí mismo. Balabánov no lo juzga en voz alta, y esa ambigüedad es la que todavía divide a quienes la ven. Bodrov, que le dio su cara amable, murió en septiembre de 2002 en el alud del desfiladero de Karmadón, en Osetia del Norte, mientras rodaba su propia película.

Casi treinta años después, Brat sigue siendo la mejor puerta de entrada a la Rusia de los noventa, precisamente porque no la explica. Enseña una ciudad y un chico, y deja que el espectador saque sus conclusiones. Es cine pequeño, áspero y sin moraleja, y por eso ha envejecido mejor que casi todo lo que se rodó en aquellos años.

Lérmontov y el Cáucaso de «Un héroe de nuestro tiempo»

15/10/202618/10/2026 Antonio LitePersonajesCáucaso, literatura rusa, Mijaíl Lérmontov, Un héroe de nuestro tiempo

En la primavera de 1837 un joven oficial de húsares salía de San Petersburgo camino del sur, arrestado y degradado a un regimiento de dragones. Tenía veintidós años y una culpa muy concreta: un poema. Tras la muerte de Pushkin en duelo, en enero, Mijaíl Lérmontov había escrito «La muerte del poeta» y acusado en él a la corte de haber empujado al crimen. Los versos corrieron en copias manuscritas por toda la ciudad, y Nicolás I respondió con el destierro al Cáucaso. El poeta, nacido en Moscú el 15 de octubre de 1814, iba a encontrar allí su gran libro.

No era la primera vez que veía aquellas montañas. De niño, enfermizo, lo habían llevado tres veces a los balnearios caucásicos, y a los catorce años ya imitaba a Byron con poemas sobre circasianos y prisioneros. Pero el Cáucaso de 1837 no era un paisaje de infancia. Era una frontera en guerra, y el joven lo recorrió de uniforme.

Retrato al óleo de Mijaíl Lérmontov con el uniforme de dragones, obra de Piotr Zabolotski — Mijaíl Lérmontov con uniforme de dragones, por Piotr Zabolotski, 1837 (Wikimedia Commons, dominio público).

Un oficial que dibujaba montañas

Aquel primer destierro duró poco, pero le bastó para recorrer la línea militar, cruzar a Tiflis y moverse entre oficiales, decembristas desterrados y poetas georgianos. Llenaba cuadernos de apuntes y pintaba acuarelas y óleos de desfiladeros y aldeas de montaña. Estudiaba las lenguas de la región y reescribió un cuento azerí, «Ashik-Kerib». Cuando la intercesión de su abuela y del poeta Zhukovski le permitió volver a la capital en 1838, traía consigo el material de una novela.

Esa novela se publicó en 1840 con el título de Un héroe de nuestro tiempo. Son cinco relatos encadenados y desordenados en el tiempo: «Bela», «Maksim Maksímich», «Tamán», «La princesa Mary» y «El fatalista». Los une Grigori Pechorin, un oficial brillante, aburrido y cruel que destroza vidas por curiosidad. El Cáucaso no está de decorado. Es el lugar donde un hombre de la ciudad prueba hasta dónde puede llegar sin sentir nada.

Piatigorsk, el balneario de Pechorin

La parte más larga, «La princesa Mary», transcurre en Piatigorsk y Kislovodsk, entre aguas termales, paseos y bailes. Pechorin seduce a una joven princesa por puro cálculo, humilla a un cadete y acaba batiéndose con él en lo alto de un risco. Lérmontov conocía bien esa sociedad de oficiales y damas de la capital que veraneaban al pie del Mashuk. La pintó con una ironía que todavía corta.

En el prólogo de la segunda edición, el autor salía al paso de quienes buscaban en Pechorin un retrato suyo. Era, decía, el retrato de los vicios de toda una generación. Muchos lectores no le creyeron entonces, y algunos tampoco le creen hoy.

La segunda vez no hubo regreso

En 1840 un duelo con el hijo del embajador francés le valió un segundo destierro, esta vez a un regimiento de infantería en primera línea. En julio de ese año combatió en el río Valerik, una batalla que luego convirtió en uno de sus poemas más secos y menos románticos, y sus mandos dejaron constancia de su valor. Al año siguiente, de vuelta hacia su unidad, se detuvo en Piatigorsk para tomar las aguas.

Allí, en el mismo balneario de su novela, una pelea con un antiguo compañero de la escuela de cadetes, Nikolái Martínov, terminó en duelo. Se celebró el 15 de julio de 1841, según el calendario de la época, al pie del Mashuk y bajo una tormenta. Lérmontov murió en el acto. Tenía veintiséis años. La escena se parecía tanto a la de Pechorin que costaba no leerla como el último capítulo del libro.

Lo que queda es el Cáucaso que Lérmontov fijó en la literatura rusa: no el de la postal exótica, sino el de un oficial lúcido que mira las montañas y se mira a sí mismo con la misma frialdad. Esa frialdad es su mayor logro, y explica por qué Tolstói, Chéjov y medio siglo XX aprendieron de él. Ningún escritor ruso ha sido tan joven y tan poco ingenuo a la vez. Mijaíl Lérmontov escribió la mejor novela de su tiempo sobre un hombre que lo tenía todo y no quería nada.

Pokrov: el velo que cerraba el otoño ruso

14/10/202614/10/2026 Antonio LiteCulturafiestas rusas, Iglesia ortodoxa, Pokrov

En las aldeas del norte de Rusia, la mañana del 14 de octubre las muchachas iban a la iglesia antes que nadie. Encendían una vela y, según el dicho que repetían sus abuelas, pedían al Pokrov que cubriera la tierra de nieve y a ellas les trajera un novio. Fuera, los campos ya estaban segados, el grano en el granero y el ganado de vuelta al establo. Ese día, la fiesta de la Protección de la Madre de Dios, el otoño se daba por cerrado.

La palabra lo dice todo. Pokrov es a la vez «protección» y «cubierta», el manto que tapa. Y sobre esa doble lectura, la celestial y la de la primera nevada, la Rusia campesina levantó una de sus fiestas más queridas. Es una fiesta que tiene poco de rusa en su origen y que, sin embargo, en ningún otro sitio se vivió como allí.

Una visión en Constantinopla

La escena original ocurre lejos, en el siglo X, en la iglesia de las Blanquernas de Constantinopla. Durante una vigilia, Andrés el Loco por Cristo, un asceta que vivía como un mendigo, ve a la Virgen avanzar en el aire sobre los fieles y extender su velo sobre ellos. Solo lo ve él y su discípulo Epifanio. En Bizancio la visión quedó como un episodio piadoso más. Los griegos no le dedicaron una gran fiesta.

Fue la Rus la que sí lo hizo. La celebración aparece en el siglo XII, y la tradición la vincula al príncipe Andréi Bogoliubski, el señor de Vladímir que quería una devoción propia para su tierra. A él se atribuye la iglesia que mejor la representa: la de la Protección en el Nerl, levantada en un prado inundable cerca de Bogoliúbovo. La tradición la fecha en 1165, aunque varios investigadores la adelantan a 1158. Blanca, pequeña y sola sobre su colina artificial, hoy forma parte de los monumentos blancos de Vladímir y Súzdal que la UNESCO declaró patrimonio mundial.

Icono ruso del Pokrov de 1399: la Madre de Dios extiende su velo sobre los fieles reunidos en una iglesia — Icono del Pokrov, 1399. Autor anónimo (Wikimedia Commons, dominio público).

Los iconos rusos del Pokrov fijaron la escena con una composición casi fija. Arriba, la Virgen con el velo entre las manos; debajo, la iglesia llena de santos y fieles; en un rincón, Andrés señalando la visión a Epifanio. Es un cuadro de multitud protegida, y esa idea de amparo colectivo explica buena parte de lo que vino después.

La fiesta que pasó al calendario agrícola

El 1 de octubre del calendario juliano, que la Iglesia ortodoxa rusa sigue utilizando, cae hoy en el 14 de octubre. En el campo, esa fecha coincidía con el final real de las faenas. Se cobraban las deudas, se ajustaban los jornaleros, se sellaban las ventanas para el invierno. Si nevaba en el Pokrov, se decía, el invierno llegaría pronto.

Y empezaba la temporada de bodas. Con la cosecha recogida había comida y tiempo para la celebración, así que el Pokrov abría el periodo de los casamientos, que se prolongaba hasta la Cuaresma de Navidad. De ahí las peticiones de las muchachas en la iglesia, y de ahí también el tono de la fiesta, mitad religioso, mitad de feria y casamentera.

Un manto sobre la Plaza Roja

La idea del amparo tuvo pronto una lectura militar. El asalto decisivo de las tropas de Iván el Terrible contra Kazán empezó el 1 de octubre de 1552, el mismo día del Pokrov, y la ciudad cayó al día siguiente. El zar mandó levantar en Moscú un templo en acción de gracias. Su nombre oficial es catedral de la Protección de la Madre de Dios en el Foso, aunque el mundo entero la conoce como la catedral de San Basilio. El edificio más fotografiado de Rusia es, en el fondo, una iglesia del Pokrov.

Desde entonces la fiesta ha acompañado otras guerras y otras devociones, y las iglesias dedicadas a la Protección se cuentan por miles, de los monasterios a las aldeas más pequeñas. Muchas sobrevivieron como almacenes en época soviética y han vuelto a abrir. La fiesta, entretanto, siguió viva en los refranes, que no necesitaban permiso.

Lo que hace singular al Pokrov es justamente esa mezcla. Una visión bizantina que los propios bizantinos dejaron en segundo plano acabó convertida, en otro clima y a otra latitud, en la frontera entre el trabajo y el invierno, entre la soltería y la boda. Pocas fiestas muestran tan bien cómo Rusia hacía suyo lo que recibía: el velo de Constantinopla terminó siendo, sencillamente, la primera nieve sobre los campos segados.

Pintura Huéspedes de ultramar (1901) de Nikolái Rérij: barcos varegos junto a una costa de la Rus antigua

Nikolái Rérij: el pintor de la Rus antigua

09/10/202612/10/2026 Antonio LitePersonajesarte ruso, efemérides, pintura, Rérij, teatro

En el boceto de 1912, el palacio del zar Berendéi no acompaña a La doncella de nieve: la sostiene. Nikolái Rérij lo pensó como arquitectura de escenario. Palacios, bosques, un mundo de leyenda hecho de color. El cuento era de Ostrovski; la ópera, de Nikolái Rimski-Kórsakov. Quien quiera al pintor de la Rus antigua puede empezar por ese palacio, no por una cumbre.

Boceto de decorado de Nikolái Rérij para La doncella de nieve: el palacio del zar Berendéi, 1912 — Nikolái Rérij, decorado para *La doncella de nieve* (palacio del zar Berendéi), 1912. Wikimedia Commons, dominio público.

Agua, vela, costa

Rérij nació en San Petersburgo el 9 de octubre de 1874; por el calendario juliano, todavía el del Imperio, había sido el 27 de septiembre. Estudió en la Academia de Bellas Artes y, a la vez, Derecho. Formó parte de esa efervescencia que en Rusia se llama a veces Edad de Plata, y se orientó pronto a lo histórico y a lo legendario: barcos, costas, ídolos, aldeas de madera, el mundo de los varegos y de los eslavos antes de la crónica moderna. Le interesó la arqueología. No pintaba, con todo, un inventario frío.

Huéspedes de ultramar, de 1901, pertenece a la serie sobre el comienzo de la Rus y basta para ver el método. La antigüedad eslava aparece como paisaje vivo: agua, vela, costa. Esa sensibilidad, hecha de fuentes y de arte popular, de formas antiguas, de ornamento y del paisaje del norte, alimentó después el trabajo para la escena. Lo aprendido en el caballete pasó al telón.

París, en dos registros

En 1909, para la temporada parisina de Serguéi Diáguilev, diseñó decorados y trajes de las Danzas polovtsianas de El príncipe Ígor, de Aleksandr Borodín. Aquella puesta se recuerda por la fuerza del color y por un vestuario histórico de verdad: investigado, no improvisado, a la medida de los primeros Ballets Rusos. En 1913 el registro ya no era el de una corte medieval. Firmó la escenografía y el vestuario del estreno de La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, con coreografía de Vaslav Nizhinski. Lo que llevó al escenario fue un ritual arcaico, un imaginario eslavo de formas y motivos que conversaba con la música y con el escándalo de aquella noche de París.

La doncella de nieve no fue un encargo suelto de Diáguilev. Rérij diseñó también para otras compañías y otros títulos del repertorio ruso, y en ese cuento el palacio y el bosque se vuelven edificio. Fuera de Rusia el apellido circuló como Roerich. El pintor del que hablo es el del boceto de Berendéi.

Las cumbres, después

Tras dejar Rusia pintó el Himalaya y el Asia Central. Esa etapa, luminosa y muy reproducida, es posterior. No resume la obra. Quien llega solo por las cumbres blancas se pierde la Rus de madera, los varegos y el telón de ópera. Murió el 13 de diciembre de 1947 en Naggar, en el valle de Kullu, en la India. La Galería Tretiakov, en Moscú, conserva piezas de la etapa histórica. Sirven para comprobar lo que el palacio de Berendéi ya dice sin vitrina: Rérij no ilustraba la antigüedad. La construía para que pudiera pisarse.

Retrato fotográfico de Marina Tsvetáyeva en 1925, por Piotr Shúmov

Marina Tsvetáyeva: la poeta de la frase cortada

08/10/202607/10/2026 Antonio LitePersonajesefemérides, literatura rusa, poesía, Tsvetáyeva

En el retrato de hacia 1914, Marina Tsvetáyeva lleva el pelo corto y un collar. La fotografía no explica el verso, pero deja a la poeta antes del mito: una joven de Moscú, no todavía el resumen de una vida. Lo que hay que oír, en ella, es la frase cortada. No la cadencia suave. El salto, la elipsis, el momento en que la frase se interrumpe porque el sentimiento ha llegado antes que la gramática.

Nació en Moscú el 8 de octubre de 1892, el 26 de septiembre según el calendario juliano, aún vigente en el Imperio. La doble fecha solo evita perderla en el cambio de estilo. Lo que de verdad la sitúa es la casa.

Yesos, catálogos, un piano

El padre, Iván Vladímirovich Tsvetáyev, fue profesor de historia del arte en la Universidad de Moscú e impulsó el museo que se abrió en 1912 como Museo de Bellas Artes, entonces dedicado a Alejandro III. El edificio está en la calle Voljonka y es hoy el Museo Estatal de Bellas Artes A. S. Pushkin. La hija creció a la sombra de ese proyecto: yesos, catálogos, viajes. Una Moscú de gabinete tanto como de calle.

La madre, María Aleksándrovna Mein, era pianista. En esa casa la música no era adorno de salón; era disciplina. Marina y su hermana Anastasia, también escritora, crecieron entre partituras e idiomas, y con el rumor de una ciudad que la poeta no dejó de nombrar. La infancia moscovita no hace de decorado. Es el primer paisaje del verso: la lámpara y el patio antes que el mito, la intensidad doméstica dicha sin pastoral.

El álbum de 1910

En 1910 apareció su primer libro, El álbum vespertino. Todavía no es la sintaxis en su grado máximo de corte. Sí enseña el gesto: poemas de casa, de juventud, una voz que habla de cerca. Llamó la atención de lectores exigentes; entre ellos, el poeta Maksimilián Voloshin. Hacia los dieciséis años había empezado estudios en la Sorbona. La formación era europea. El oído seguía siendo el de Moscú.

El clima de aquel primer libro es la infancia en una casa de estudio y de música, dicha de cerca. La intensidad llega antes que la anécdota. El verso pide leerse en voz alta, despacio, aceptando el corte.

Retrato de Marina Tsvetáyeva hacia 1914 o 1915, con el pelo corto y un collar — Marina Tsvetáyeva, hacia 1914-1915. Autor desconocido; archivo de la Casa de Marina Tsvetáyeva, difusión Mos.ru. Wikimedia Commons, licencia CC BY 4.0.

Murió el 31 de agosto de 1941, a los cuarenta y ocho años. El álbum vespertino no corta todavía del todo, y por eso mismo deja ver de dónde sale el corte: una voz de casa, que prefiere el salto a la cadencia amable y que no convierte la intimidad en confesión blanda. Moscú, ahí, es timbre y no postal. Lo demás de Tsvetáyeva irá más lejos. No irá a otro sitio.

Interior del Gran Salón del Conservatorio de Moscú, escenario y platea, fotografía de 2024

La Orquesta Estatal de Rusia, noventa años de sonido

05/10/202604/10/2026 Antonio LiteMúsica, cineaniversario, concierto, moscú, música rusa, Svetlánov

El 5 de octubre de 1936 el Gran Salón del Conservatorio de Moscú abrió temporada con una orquesta que todavía no tenía pasado. Se llamaba Orquesta Sinfónica Estatal de la URSS: un cuerpo grande de cuerdas, vientos y percusión, pensado para el concierto sinfónico de la capital. No fue un ensayo a puerta cerrada. La crónica musical de la época habla de un público que llenó la sala. En el podio, el austriaco Erich Kleiber empezaba un ciclo dedicado a Beethoven con la Sinfonía n.º 1 y la n.º 3, la Heroica. Noventa años después, en 2026, el conjunto se llama Orquesta Estatal Académica de Rusia «Yevgueni Svetlánov». El apellido del membrete no es el de aquella noche.

Kleiber en el podio, Gauk en el cargo

Las fuentes de la temporada, recogidas ya por la prensa musical de 1936, sitúan a Kleiber al frente de ese Beethoven. Junto a su nombre aparece el de Aleksandr Gauk. El cargo de primer titular, de 1936 a 1941, sí fue suyo; la velada del estreno, en esas mismas fuentes, la dirige Kleiber. Gauk fijó enseguida el primer perfil del conjunto: disciplina de ensayo, repertorio clásico y romántico, una presencia estable en la vida de conciertos de Moscú. Otras batutas marcaron etapas después. La que el nombre actual recuerda es la de Svetlánov, director, pianista y compositor: durante mucho tiempo, el rostro del conjunto en las salas de Moscú y en las giras. Su etapa al frente es posterior a la noche de Kleiber. Por eso el homenaje de 2005 nombra a quien hizo reconocible el sonido, no a quien presentó a la orquesta.

Yevgueni Svetlánov con Liana Isakadze y Maxim Shostakóvich a su llegada a Ámsterdam en 1967 — Yevgueni Svetlánov con Liana Isakadze y Maxim Shostakóvich, Ámsterdam, 1967. Foto: Eric Koch / Anefo, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0 NL.

El sonido que heredó el apellido

Svetlánov estuvo al frente durante décadas y dejó una huella reconocible en Chaikovski, en Rajmáninov y en los grandes ciclos sinfónicos: cuerdas densas, vientos con carácter, una manera de respirar el fraseo romántico. En 2005 la orquesta recibió oficialmente su nombre, un homenaje y no una fundación. El título de académica le había sido concedido años antes, como reconocimiento de una trayectoria larga. Eso explica el membrete. No explica el sonido.

Una orquesta se transmite de atril en atril, y noventa años no caben en una placa. El hilo que une la Heroica de Kleiber —la noche quedó anotada en 1936, entre otras crónicas, por la revista Sovétskaya múzyka— con los programas de ahora es la sala, el público y ese cuerpo sonoro, no el decreto que puso un apellido en la puerta. El nombre de Svetlánov se justifica solo si, al volver a aquella Heroica o a Chaikovski, se oye un conjunto y no un membrete.

Camino cubierto de hojas caídas entre abedules amarillos en un bosque de otoño

Lístopadnaia: cuando el otoño ruso lee el invierno en las hojas

05/10/202605/10/2026 Antonio LiteCulturacalendario popular, efemérides, folclore, otoño

El 5 de octubre se miraba el abedul. Si el árbol conservaba todavía la hoja, se esperaba una nieve tardía. Esa mitad del dicho es la que más repiten las notas del calendario popular. Alekséi Kononenko, en su Enciclopedia de la cultura, la escritura y la mitología eslavas, anota también la otra: hoja ya en el suelo, invierno con deshielo. No es un parte del tiempo. Es el idioma con que el campo creía leer la estación que empezaba.

Al día lo llaman Lístopadnaia, y también día de Jonás y Focas. Por el calendario juliano cae el 22 de septiembre. El santoral presta dos nombres; la palabra que se quedó viene de la caída de la hoja. También le decían listoder, porque la racha no acaricia la copa: la desnuda. En las recopilaciones se dice que Jonás «echa las hojas de los árboles y acerca el invierno». Lístopadnaia era, para quien miraba el campo, el umbral de la otoñada seria.

Abedul plateado con hojas de otoño en un campo cerca de Sarátov, Rusia — Abedul plateado en otoño, cerca de Sarátov (Rusia). Fotografía de Le.Loup.Gris. Wikimedia Commons, licencia CC BY-SA 3.0.

Dos santos y una palabra de bosque

El profeta Jonás y Focas sirven de percha. El habla campesina les coloca encima un nombre de estación, y el resultado deja de ser un oficio de iglesia. Quien hojea octubre en ese calendario encuentra días llenos de dichos sueltos, a veces un manjar, a veces una prohibición. En este, el centro visible es uno solo: la hoja que se va. Por eso el nombre no anuncia una homilía. Anuncia el gesto del bosque cuando empieza a soltar lo que ya no sostiene. Listoder, el otro nombre del día, no designa a otro santo: nombra ese mismo viento, el que desnuda la copa en vez de mecerla.

Las fuentes no pesan igual, y no hay por qué igualarlas. La hoja aún en las ramas, y la nieve que tarda, es la fórmula que más circula. El deshielo ligado al árbol ya desnudo está, sobre todo, en Kononenko. Las dos lecturas caben en el mismo 5 de octubre. No son la misma frase dicha por todos.

Lo que decide el abedul

Era una manera de reconocer la otoñada, no una ley del clima. Dicho así, el otoño se volvía legible. Lo que queda, fuera de la superstición vestida de ciencia, es un hábito de atención: mirar la hoja para nombrar el invierno antes de verlo. El abedul de la fotografía, cerca de Sarátov, no prueba el dicho. Enseña el árbol del que el dicho habla. Lístopadnaia no anuncia el tiempo que va a hacer en Rusia. Mide hasta dónde aquel calendario fiaba el año a una copa. Vestida, el frío espera. Desnuda, el invierno ya no viene entero.