Moderador: casarusia
Autor: Philip Gelatt, Tyler CrookEL COMPLOT PARA ASESINAR A RASPUTÍN, POR FIN CONTADO.
Petrogrado es la historia jamás contada de la conspiración para matar a Grigori Rasputín. La historia de un espía británico reticente, Cleary, que recibe la misión más difícil de su carrera: orquestar la muerte del Monje Loco. Una misión que le obligará a trabar peligrosas alianzas con la policía secreta, la aristocracia y extremistas radicales.
Philip Gelatt nos presenta un trepidante relato histórico ilustrado con maestría por uno de los nuevos talentos más destacables de la nueva hornada de artistas estadounidenses, Tyler Crook (AIDP).
Chernóbil - La Zona
Autores: Francisco Sánchez (guión) y Natacha Bustos (dibujo)
Editorial: Ediciones Glénat
Fecha: Abril de 2011
Formato: 184 pgs b/n y color, tamaño 17x24 cm, encuadernación en flexibook.
Precio: 17,95 €
Esta novela gráfica se publicó coincidiendo con el 25 aniversario de la tragedia de Chernóbil. Es el primer cómic de sus dos autores, el guionista Francisco Sánchez (Barcelona, 1962) y la dibujante Natacha Bustos (Ibiza, 1981). Esta última había publicado una historieta corta en la antología Ellas son únicas (2009) y ganado varios premios en concursos de cómic (MalagaCrea o Santa Pola).
Una obra sobre las emociones
El 26 de abril de 1986 se produjo la explosión del cuarto reactor de la central nuclear de Chernóbil, que junto con el accidente nuclear de Fukushima-I en Japón (2011), es la mayor catástrofe nuclear de la historia de la humanidad. Cerca de 50 Mci de materia radiactiva fue liberada a la atmósfera, el equivalente a varias decenas de bombas de Hiroshima. Se registraron lluvias radiactivas a más de 2000 km del lugar del accidente, viéndose afectados una veintena de países.
Veinticinco años después… este no es el relato de una catástrofe nuclear, es el de tres generaciones de una familia que como muchas otras se vieron obligadas a abandonar todo cuanto tenían. Marcharon de sus hogares con el convencimiento de poder regresar al cabo de pocos días, pero un enemigo invisible se había apoderado ya de sus casas, sus pertenencias y sus tierras. Pasarán miles de años hasta que Pripiat, la ciudad donde vivían, pueda volver a ser habitable. Esta es su historia para que permanezca en el recuerdo.
Utilizando saltos temporales no siempre cronológicos -a la manera de la Babel de González Iñárritu-, esta emocionante obra, sin casi texto, aborda no los porqués de la explosión del IV reactor de la central de Chernóbil, el 26 de abril de 1986, sino las consecuencias que tuvo en los habitantes de la zona, muchos de los cuales trabajaban en la planta nuclear y murieron a los pocos días.
La historia se muestra a través de los ojos de una familia normal de las inmediaciones: el padre trabaja en la central, como casi todo varón en la lindante ciudad de Pripiat; su mujer está embarazada, el primogénito va al colegio y los abuelos trabajan la tierra en una finca cercana. Sus vidas cambiarán para siempre el 26 de abril de 1986, cuando pasada la una y cuarto de la noche, explota el reactor número 4.
La idea de la novela surgió en 2006, después de que Sánchez (Barcelona, 1962), que trabaja en una editorial y es director de algunos cortometrajes, viera en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) una exposición sobre los 20 años del accidente de la central ucraniana. Aquellas imágenes y documentales le hicieron pensar en cómo una simple reacción física resquebrajó las vidas de decenas de miles de personas. Eso le llevó a documentarse sobre lo que había pasado y más tarde a ver las consecuencias en vivo.
Francisco visitó la zona
"En 2009, cuando estaba escribiendo el guión -el primero que realiza para el cómic-, decidí ir a Chernóbil en uno de esos viajes que llaman ecológicos pero que son eminentemente turísticos", explica Sánchez . Este itinerario por la zona de exclusión, que le sirvió además para recopilar material gráfico, es el mismo que los protagonistas más jóvenes de la historia, los hijos de uno de los trabajadores muertos en la central, realizan años después del siniestro.
Los dos hermanos deambulan por ciudades de calles y apartamentos vacíos, llenos de recuerdos de sus moradores, rondan por las cercanías de lo que aún queda de la central o por el parque de atracciones de la ciudad de Primat (a tres kilómetros de la planta), que no llegó a inaugurarse, símbolo de la vida que podría haber sido y no fue.
El enemigo invisible
El terror generado por el "enemigo invisible", contra el que el abuelo de la familia no puede luchar cuando el ejército le "invita" a dejar su casa en el campo, está representado en la obra por el ruido del viento en los cementerios de coches herrumbrosos de radiación, pero también por los silencios.
"Los silencios están enfatizados, sobre todo en la historia de los abuelos, cuando regresan a su casa y comienzan a vivir en soledad, sin casi diálogos", explica Natacha Bustos (Málaga, 1981), que para su primera novela gráfica utiliza el material obtenido por Sánchez en su viaje e imágenes sobre el estilo de vida soviético de mediados de los ochenta, recopiladas en internet.
Al guionista, Francisco Sánchez, le resulta curioso que la gente le comente que la historia que narran la dibujante Natacha Bustos y él en Chernóbil–La Zona es “muy dura”. “Yo no tengo esa sensación. Historias duras de verdad sí que había, pero no las hemos explicado. Cosas más... No sé, sangrantes, o espectaculares, llámalo como quieras. Nuestra intención era precisamente quedarnos un poco cortos, para no entrar en un juego que diera pie a que se acusara a la obra de oportunista o de no aproximarse a la realidad. Eso nos daba bastante miedo. Hemos preferido que sea el lector el que saque sus conclusiones y, si quiere, que investigue más el tema. No hemos intentado guiar a nadie”.
Chernóbil-La Zona se cierra con el diario de la hija protagonista que no pudo conocer a su padre, ofreciendo datos que las viñetas evitan, y con un mapa que muestra las centrales nucleares activas en el mundo.
Web del cómic "Chernóbil-La Zona"
La animación soviética no es de poca calidad, sino todo lo contrario. Su artesana elaboración, junto con la música clásica que los acompaña, los convierten en auténticas obras maestras. Y lo más importante es que la mayoría tienen mensaje, alma, invitan a reflexionar... muchas piezas no parecen dirigidas a niños. De hecho, tramas adultas de crítica social y finales trágicos (no para niños) son habituales. En cambio, la animación estadounidense de la misma época era un producto claramente infantil y orientado al consumo rápido. Te invito a que le eches un vistazo al hilo Historia de la animación rusa e investigues en youtube (ya que algunos enlaces del hilo están caídos) obras de Yuri Norstein o Andrei Jrzhanovski, entre otros.Fra Dolcino escribió:En animación, lo que he visto, sobretodo rebuscando por filmaffinity, me ha decepcionado bastante. En teoría la concepción del mundo del trabajo en la URSS, tendría que haber ofrecido grandes obras al respecto, pero quitando alguna obra que he visto stop motion como la checoslovaca Krysar ( una joya) no he visto gran cosa.La animación estadounidense me parecen artísticamente superiores.
Resumen del libro
Las tropas germano-soviéticas han comenzado su ofensiva terrestre en Escocia e Inglaterra, que se considera territorio ocupado. En Blackpool, los bombardeos alemanes han dejado la ciudad en ruinas. Unas ruinas entre las que se esconden los temibles francotiradores de élite rusos dirigidos por una gloria nacional que Inglaterra debe eliminar para levantar la moral de su tropa. Con la ayuda de snipers norteamericanos dedicados exclusivamente a esta misión, el objetivo no será más que uno: eliminar a Vasili Záitsev.
WW 2.2. La otra guerra mundial es una serie de 7 números que serán publicados todos a lo largo del 2013, en la que se plantea como habría sido la historia si algunos acontecimientos se hubieran producido de otra manera.
Otoño de 1939, Hitler acaba de ser asesinado. La guerra continúa, pero será completamente diferente.
Artículo y entrevista a uno de los autores del cómicUn día, al protagonista de este cómic, un joven funcionario, aburrido, sumido en la monotonía que ha olvidado sus sueños de niño, su abuelo le confiesa que es Yuri Gagarin y juntos emprenden un viaje en busca de la nave espacial perdida en los Monegros.
http://es.rbth.com/cultura/2014/03/12/y ... 38211.html http://www.dibbuks.com/tienda/index.php ... uct_id=295
http://www.tebeosfera.com/anexos/PDF/no ... O_ROJO.pdf Disponible en línea en:Unas breves reflexiones, a modo de conclusión
Prácticamente desde sus orígenes el cómic estadounidense tomó parte en una campaña anticomunista –especialmente visible en los años cincuenta– que coincide en sustancia con la emprendida por otros medios artísticos, como la literatura y el cine. En todos ellos el comunismo se percibía como un sistema antagónico a los valores políticos y económicos implantados en los Estados Unidos desde el siglo XVIII: liberalismo burgués, mercantilismo y democracia representativa.
El hostigamiento hacia el comunismo apenas se relajó durante la II Guerra Mundial, momento en el que nazis y japoneses llenaron las viñetas antaño ocupadas por rusos y chinos, respectivamente. Finalizada la contienda armada, el rechazo al comunismo a través del cómic se intensificó, debido a un nuevo contexto plagado de tensiones: la guerra fría, la nueva escalada bélica (guerra de Corea) y, sobre todo, la presencia de un factor tecnológico que afectaba a la seguridad nacional (armamento atómico y nuclear, proliferación de misiles intercontinentales y presencia de satélites).
El retrato del comunismo a través del cómic alcanzó su versión más prístina en las historietas de tipo “educativo”. Producidas en su mayoría por asociaciones religiosas, constituían auténticos panfletos anticomunistas con una patente vocación propagandística. Por lo general, estos cómics contenían una parte presuntamente histórica, en la que se analizaba (de forma obviamente muy sesgada y parcial) el origen del comunismo para, a continuación, describir las tácticas que aquel movimiento político empleaba para infiltrarse en Estados Unidos. Y harto frecuentemente el desenlace de estos cómics era siempre el mismo: mostrar, a modo de distopía, la pérdida de libertades (incluida la religiosa, por supuesto) a la que se verían abocados los Estados Unidos en caso de que el comunismo lograse arraigar.
Pero el anticomunismo también se reflejó en cómics de temáticas no estrictamente educativas. Los géneros de ciencia ficción y terror hicieron hincapié, sobre todo y de forma un tanto metafórica, en el miedo a lo foráneo (extraterrestres y monstruos sin sentimientos ni raciocinio) y a la energía atómica (tras su uso con fines militares por la Unión Soviética); los cómics del salvaje Oeste y de espías se centraron ante todo en el temor a la infiltración y el quintacolumnismo, en tanto que los cómics románticos advertían del riesgo de dejarse engatusar por apuestos, aunque abyectos, comunistas. Pero entre todas estas temáticas de cómics si hubo una especialmente prolífica en la campaña anticomunista fue la de superhéroes, por tratarse de un género fronterizo, en el que aventuras, ciencia ficción, terror, romance y espionaje tenían cabida.
A diferencia de los cómics educativos, todos estos últimos géneros que acabo de referir no se centraban sólo (ni principalmente) en retratar al comunismo, sino más bien al comunista. O, por mejor decir, trataban de vilipendiar al régimen rojo retratando a sus acólitos. Los comunistas de los cómics representaban siempre el papel de villanos, a los que se imputaban todos los males imaginables: eran depravados, viles, taimados, traicioneros y sin escrúpulos. En las historietas bélicas, sólo los comunistas parecían cometer atrocidades, frente a los honrados soldados norteamericanos, a los que se mostraba en actitudes humanitarias, sobre todo con la población civil. Y en el género superheroico, el pérfido rojo de turno se mofaba de los altos valores del héroe norteamericano, por considerarlos síntoma de debilidad.
En los cómics, la propia bajeza moral del comunista llegaba a traducirse en una apariencia grotesca. El aspecto desarrapado (que ya había estado presente en los dibujos cómicos de la prensa estadounidense de comienzos de siglo XX) se llevaba al extremo de caricaturizar al comunista con rasgos simiescos e infrahumanos. Y, en ocasiones, los líderes militares rojos aparecían dotados de un enorme poderío físico con el que imponían su voluntad a la sumisa población. De este modo se diseñaba una hábil metáfora de la tiranía, en la que la fuerza, y no el consenso, forjaba el gobierno.
Esta imagen de los comunistas –y del comunismo– sólo decayó a partir de los años ochenta del pasado siglo, cuando Estados Unidos empezó a sufrir una crisis de identidad que le llevó atender más a sus problemas internos. El gran enemigo no era ya el comunista infiltrado, ni tampoco el que diseñaba armamento nuclear tras el telón de acero. El auténtico enemigo también era estadounidense: el racismo, la exclusión social, el tráfico de estupefacientes, la degradación del medio ambiente o el Gobierno mendaz (con los visibles casos del Vietnam, en el exterior, y el asunto Watergate, dentro del propio territorio norteamericano). Los comunistas no tenían culpa de ninguno de esos problemas. Provenían del seno de aquel sistema capitalista y liberal que antaño habían visto como único modelo válido.
Este clima refractario, este giro hacia las dificultades internas, unido a la perestroika y, posteriormente, a la caída del muro de Berlín, propició una imagen más amable de los comunistas en el cómic. Algo especialmente perceptible en el género de superhéroes, donde personajes soviéticos pasan a incorporarse a equipos estadounidenses (Avengers y X-Men) o forman supergrupos foráneos que ya no se consideran hostiles, sino como aliados (Soviet Super Soldiers).
Ello no obstante, los comunistas, aun pudiendo ser héroes, seguían teniendo la condición de extranjeros: soviéticos, chinos o vietnamitas. El paso definitivo hacia la asimilación del comunismo en el cómic llegará cuando, sobre todo a raíz de obras como Watchmen (no se olvide, nacidas de la pluma de un británico, no de un estadounidense), se plantee la existencia de héroes estadounidenses de filiación comunista. A esas alturas el cómic alcanzaría un mayor grado de madurez sociopolítica: la admisión plena, sin tapujos, del pluralismo y la disidencia como factores integrantes de la propia democracia.
Pero el retrato mostrado hasta aquí quedaría inconcluso si no se atiende a la otra cara de la moneda, a saber, la reacción del movimiento comunista hacia esos cómics estadounidenses que difundían una imagen tan peyorativa del bolchevismo.
La respuesta del comunismo al cómic estadounidense –expresada a través de intelectuales y de miembros de los distintos partidos comunistas nacionales– no pudo ser más negativa. Desde un principio pusieron empeño en combatir la propia forma que adoptaba el nuevo medio artístico. Acusaban a su seña de identidad, la combinación léxico-pictórica, de ser forja de ignorantes y analfabetos, por cuanto retraía (más que contribuía) a formar lectores. Pero, sobre todo, el movimiento comunista imputó al cómic estadounidense el ser un disfraz que ocultaba una táctica imperialista orientada a difundir los ideales del sistema político y económico estadounidense.
Así, en primer lugar, se criticó al cómic por promover el capitalismo como modelo incontestable, convirtiendo al ánimo de lucro en prius movens de los héroes de papel. De hecho, en las aventuras los héroes no solían ser obreros ni trabajadores, sino sujetos apostados en la cumbre de la cadena productiva, o bien personas dedicadas a profesiones liberales.
Cualquier alternativa a este paradigma resultaba estigmatizada en los cómics. De ahí una segunda crítica del movimiento comunista: el cómic estadounidense promovía el “pensamiento único”. Todo ideario disidente –en particular el comunismo– se percibía como un anatema, y era objeto de ridículo y ataque inmisericorde.
No eran éstos lo únicos “implantes” del sistema burgués en el mundo del cómic. Había otro perfectamente visible: los cómics estadounidenses ensalzaban el individualismo extremo, una de las esencias del liberalismo burgués. Y así, por ejemplo, en los cómics bélicos los triunfos no eran fruto de una acción conjunta de los soldados, sometidos además a la férrea cadena de mando característica del ejército, sino resultado de heroicidades de algún recluta voluntarioso. Una actitud todavía más evidente en el género de los superhéroes, puesto que el propio presupuesto de partida de éstos –la lucha de un individuo contra el mal, al margen del sistema legal– constituía un canto al individualismo.
A esos valores burgueses que irradiaban los cómics (capitalismo, pensamiento único e individualismo) se sumaban otras señas de identidad de los Estados Unidos. Por ejemplo, aquéllos mostraban una sociedad que, aunque se autoproclamaba democrática, no asumía el principio de igualdad. De resultas, los cómics exudaban un marcado racismo, perceptible en Tarzán, pero también en las historias de superhéroes, donde, hasta los años setenta, no hubo superhéroes afroamericanos. Desigualdad, por otra parte, no sólo racial, sino también sexual. En los cómics se degradaba a la mujer, convirtiéndola en un mero objeto decorativo o erótico al servicio del héroe masculino.
Los cómics también reflejaban la depravación de los Estados Unidos al mostrar una sociedad marcada por la violencia. La mayoría de los géneros –ciencia ficción, superhéroes, aventuras en la jungla…– contenían una exaltación de la fuerza física, en detrimento de actitudes dialogantes y reflexivas. De ahí que el movimiento comunista acusara a los cómics estadounidenses de portar valores fascistas y de rendir culto a la violencia. Algo particularmente perceptible en los cómics del tipo “crime does not pay”, que, lejos de contener un valor moralizante, acababan por ensalzar al delincuente. Por ello, los cómics representarían un ejemplo pernicioso para el menor; argumento este que los comunistas compartirían con la propia campaña anticómic que se extendió por Estados Unidos, centrada en el problema de su conexión con la delincuencia juvenil. En definitiva, si la discriminación racial y sexual resultaba incompatible con los valores democráticos, el ensalzamiento de la violencia contrariaba incluso al Estado de derecho, por cuanto dejaba en manos privadas el uso de la fuerza.
Las críticas hasta aquí referidas fueron comunes entre los intelectuales comunistas, cualquiera que fuese el país de su procedencia, por traer causa en el ideario marxista. Sin embargo, los comunistas británicos y franceses añadieron unas señas de identidad propias, al emplear para sus ataques también argumentos de cariz nacionalista. Y así, opusieron al cómic estadounidense la defensa y promoción de los productos culturales autóctonos, especialmente durante la etapa de reconstrucción nacional emprendida tras la II Guerra Mundial.
En todo caso, la reacción comunista frente a los cómics no se redujo ni al debate académico ni a la controversia doctrinal, sino que se tradujo también en acción normativa. En Gran Bretaña y Francia los respectivos partidos comunistas nacionales llevaron a cabo una campaña social y política muy activa, orientada a influir en sus Gobiernos para que elaborasen leyes represivas de los cómics. A fin de lograr sus objetivos no dudaron incluso en buscar alianzas “anti natura”, por ejemplo con el movimiento conservador católico, igualmente interesado en reprimir unas lecturas infantiles y juveniles que consideraban inmorales.
En Gran Bretaña la participación del Communist Party of Great Britain quedó reducida a la presión social, en tanto que en Francia, el Parti Communiste Français logró llegar más lejos, al obtener representación parlamentaria. Pero en ambos casos los objetivos y las estrategias resultaron muy parejos: las medidas legales que promovieron no se reducían a controlar la edad de acceso a los cómics, sino a soluciones más drásticas, que iban desde la represión penal por contenidos inadecuados, hasta la prohibición de importaciones o incluso la censura. Finalmente, las leyes resultantes de esta acción se centraron en controlar “a posteriori” el contenido de los cómics, introduciendo sanciones administrativas y penales, aunque incluyendo, en el caso francés, un soterrado sistema de censura previa.
En realidad, ni estas leyes (todavía en vigor), ni los cómics estadounidenses que las produjeron, pueden entenderse cabalmente prescindiendo del contexto en que aquéllas y éstos se gestaron. Un contexto en el que el mundo estaba dividido en dos bloques políticos de los que ni el fantástico mundo de los cómics quedó exento.
